Theophile Gautier, Fransız romantizminin ve fantastiğinin en önemli temsilcilerinden biridir. Öyküleri, okunduğunda insana “Bu tam da onun kaleminden çıkan bir iş.” dedirten türdendir zira öykülerinde belli motifler hatta Venedik aynası, berjer koltuk gibi belli başlı eşyaları kullanır ancak bunların yanında onun öykülerinin temel motifi, asla ulaşamadığı ölümsüz kadın motifidir. Bu kadın, öykü kahramanının rüyalarında ya da hayalinde kısacası iradenin, zamanın ve fiziksel kısıtlamaların olmadığı âlemlerde yaşamaktadır ve büyüleyici güzelliğiyle kahramanın aklını başından alır.
Hilda Nelson’ın 1972 tarihli makalesine göre, Gautier, Nerval ile birlikte çıktığı Belçika yolculuğunda aklındaki ideal kadını bulma arayışına girişmişti ve bu arayış Rubens’in resmettiği kadınlardan birinin bir nevi “avına” dönüşmüştü. Gautier, defalarca idealindeki kadının nasıl olduğunu ifade etmişti. Söz konusu av ise Notre Dame d’Angers’da’ gördüğü, Rubens’in Madeleine’i ile yüzleştiğinde sona erdi. Orada ilk defa, idealindeki ölümsüz kadın ile karşılaştı. Bu ideal ve ölümsüz kadın, Rubens tarafından, Gautier’nin Belçika’da her an sokakta rastlayabileceği türden bir kadınmış gibi, güçlü bir canlılıkla hayata getirilmişti. Böylece bu mükemmel kadının sanatta bulunabileceği ortaya çıkmıştı (Bkz. 1972: 828-829). Söz konusu mükemmel kadın hakkında Steinmetz de Nelson’ın tespitlerini doğrular: “Zaman ve uzanım sınırlayıcılığından kurtulmaya her zaman can atan Gautier, az görülen bir sebatla, sadece imgeleminde sakladığı bir güzelliğin ifadesi olan çok güzel ve şehvetli bir kadının peşinden koşmuştur.” (2006: 83). Bu güzel kadının bir örneğini de Gautier’nin en bilinen öykülerinde bulabiliriz. Örneğin La Cafetiere (Kahve Potu) öyküsünde Theodore, önceleri yürüyen bir kahve potu olan, sonra canlanan Angela’yı şöyle tarif eder:
“Hiçbir zaman rüyalarımda bile, böylesine bir güzelliğe şahit olmamıştım; göz kamaştırıcı beyazlıkta bir ten, sarışın saçlar, uzun kirpikler, oldukça açık ve saydam mavi gözbebekleri; onlara baktığımda bir çayın dibindeki çakıl taşına benzeyen ruhunu tüm açıklığıyla görebiliyordum. Ve şöyle hissettim, bu zamana kadar aşık olmadıysam, bu o olmalıydı.” (Gautier, 2018: 16).
Ancak, birkaç gününü arkadaşı Borgnioli’nin evinde geçirmeyi planlayan Theo için sürprizler bitmemişti. Zira Angela, ev sahibinin iki sene önce zatürreden ölen kız kardeşiydi. O, Angela ile birlikteyken neler hissettiğine bakalım:
“Artık zaman ve mekan hakkında hiçbir fikrim yoktu; benim için gerçek dünya varlığını sürdürmüyordu, beni o dünyaya bağlayan hiçbir şey kalmamıştı, ruhum çamurdan zindanından kurtulmuş, dalgalar üzerinde ve sonsuzlukta süzülmekteydi. Hiçbir insanın anlayamayacağını anlıyordum, Angela’nın düşünceleri o konuşmaya gerek duymadan içime nüfuz ediyordu” (Gautier, 2018: 18).
Çamurdan zindan saydığı bedeninden kurtulup fantastik diyarlarda gezinen Theo’nun hiç beklemediği bir şey olmuş, bayılan Angela’yı kaldırmaya gittiğinde yerdeki paramparça kahve potuyla karşılaşmıştı. Bunun sonucunda bayılmış ve “gerçek” dünyada uyanmıştı. İmkansız aşkının farkına varan Theo için artık yeryüzünde mutlu olma imkanı yoktu.
Portrelerin canlanmasıyla insanların ortaya çıkması Theodore uyumak için yatağa girdikten sonra meydana gelse de onun rüyada olduğuna dair bir kanıt yok. Burada tıpkı Hoffman misali gerçek ve rüya arasındaki çizginin bulanıklaştığı çok rahat görülebilir. Kendisi Hoffman’dan etkilendiği için bu durumun garip bir yanı yok tabii ki. Onun kadınları, çoğunlukla geçmişte, artık ulaşılması imkansız bir zamanda yaşamış kadınlardır. Zaman ve mekan bariyerini yıkarak; uyuyan, uyumak üzere olan veyahut hayal dünyasını tetikleyici maddeler kullanan kahramanın yanına gelirler. Mesela Le Pied de Momie (Mumyanın Ayağı), öyküsünde firavunun kızı Mısır prensesi olan Hermonthis kahraman uyurken odasında beliriverir ya daArria Marcella, Fantaisie Pompeienne (Arria Marcella, Pompei Fantezisi) öyküsünde bu sefer kahramanımız gece herkes uykuya çekildikten sonra Pompei’deki yıkıntıları gezmeye gittiğinde kendini geçmişte, Antik Roma’da buluverir. Orada, daha önce aynı yıkıntıların arasında heykelini gördüğü kadın kanlı canlı karşısındadır:
“Az önce kadınlar locasında muhteşem bir güzellik fark etmişti. O andan itibaren gözlerini kamaştıran tüm yüzler Phoebe’nin karşısındaki yıldızlar gibi ışıkları kesilip gölgede kaldılar (… ) Kalbinde bir elektrik şoku hissetti, bu kadının bakışları ona çevrildiğinde göğsünün içinde yıldızlar, kıvılcımlar saçıyormuş gibi hissetti.” (Gautier, 2018: 229).
Görüldüğü gibi verilen örneklerde kahramanın bu kadınlara zaman ve mekan sınırlaması içinde ulaşması imkansızdır ve kahramanlar bu kadınlara ancak zaman ve mekan mefhumu ortadan kalktığında ulaşabilirler. Peki Gautier kendisi için ulaşılmaz olan kadınlara neden bu kadar takıntılıydı? Bu soruya belki yaşadığı çağı göz önüne alarak bir cevap bulabiliriz.
Sanat, Sanat İçindir!
Bu güzide slogan edebiyat derslerinde hepimizin aklına kazınmış olsa da çıkış noktasının üzerinde pek durulmaz. Slogan, erken 19. yüzyılda Fransız filozof Victor Cousin tarafından ortaya atılmıştır ancak, sanatın sanat olarak değerli olduğunu, ahlaki herhangi bir kaygı taşımaması gerektiğini ve hatta ahlak kurallarını yıkması gerektiğini birebir -böyle sloganvari olmasa da- 1935 tarihli Mademoiselle de Maupin romanının önsözünde ilk olarak Theophile Gautier söylemiştir (Bkz.https://www.newworldencyclopedia.org/). 1917 tarihli The Art World isimli bir dergide yayımlanan bir yazıda Gautier’nin fikirleri şöyle ifade edilir:
“Sanat, sanat içindir ne demektir? Theophile Gautier bunu şöyle tarif eder: ‘Sanat, sanat içindir demek sanat uzmanlarının safi güzellik dışında hiçbir kaygı gütmemesidir.’ (… ) Gautier ve onun takipçilerine göre sanatçılar, şairler, romancılar, ressamlar, heykeltıraşlar, müzisyenler ve oyun yazarlarının inanması ve öğretmesi gerekenler şunlardır: Öncelikle, sanatın ahlaki değerlerle hiçbir ilgisi yoktur. Sanatçı, ahlaki olsun olmasın istediği konuyu seçebilir. Konuyu iyi bir sanatsal beceriyle ifade ettiği sürece bir sorun yoktur. İkincil olarak ise sanat, sanat içindir sloganının takipçileri, bir sanatçının kelimeler, resim, mermer ya da sahnede yapılan eylemler yoluyla diğer insanları yönlendirme, onlara öğüt verme gibi eylemlerden sakınmasını telkin eder.” (1917: 98).
Bu fikirler Fransa’dan çıkar ve İngiltere’de Oscar Wilde, Samuel T. Coleridge gibi isimler tarafından da benimsenir. Böylece bu gibi isimler Viktoryen İngiltere’nin ahlakına karşı estetizm akımına öncü olmuşlardır (Bkz. http://victorian era.org/). Bu akımın takipçileri de sanatı her şeyin üzerinde tutarlar. “Estetizm akımının destekçileri sanat ve ahlakın birbiriyle hiç alakası olmadığını savundular. Bunun yerine sanat, hazzın yükselmesi ve safi bir güzellik arayışıdır. Daha tartışmalı olan ise estetikçiler, bu özellikleri hayatta da bir rehber olarak gördüler. Onlara göre sanatlar ahlaki olup olmamasına göre değil, biçimine göre değerlendirilmeliydi.” (Burdett, 2014).
Viktorya dönemi gibi bir çağda böyle düşüncelerin çabucak kabullenilmesi tabii ki söz konusu olamazdı. Böylece, bu fikirlere karşıt insanlar, söz konusu görüşleri benimseyenlere dekadan (yozlaşmış) dediler.
“1890 yılına kadar başka bir terim ‘Sanat, sanat içindir.’ sloganı ile ilişkili hale gelmişti. Estetizmle ortak kökenlere sahipti ve bu iki terim (dekadanlık ve estetizm) sık sık örtüştürülür, bazen birbirlerinin yerine kullanılırdı. Dekadan önceden
- yüzyılın ortalarındaki Fransız yazarları, özellikle de Baudelaire ve Gautier’i tanımlamak için kullanılırdı. Yüzyılın sonlarına doğru artık “dekadan” tüm Avrupa’da kullanılan estetik bir terim olmuştu. Kelime bir gerileme ve çöküş süreci anlamına geliyor. Sanat ve edebiyat ile ilişkisinde ise birbirine bağlı birtakım özellikleri işaret ediyordu. Bu özellikler yoğun bir zarafet kavramını; yapayı doğaldan üstün tutmayı, ahlaki bir ciddiyet veya sıkı çalışmaya değer vermekten çok bir bıkkınlık durumunu, sapkınlık ve paradoksu, saldırgan cinsellik anlayışlarını kapsamaktaydı.”(Burdett, 2014).
Yapayın doğaldan üstün tutulması, özellikle bizim konumuz için yararlı olabilir çünkü sanatın sanat için olduğunu, biçimin içerikten daha önemli olduğunu savunan Gautier tabii ki çürümeye mahkum olan kanlı canlı bir kadından çok “bir sanat eserini” tercih edecekti. Daha önce de bahsedildiği gibi idealinde bir kadın yaratmıştı ve onuRubens’in eserlerinde bulmuştu:
“Bu fevkalade yaratıkta beni özellikle etkileyen şey, olağan dışı bir yaşam hissini üstün güzelliğiyle birleştirmesiydi (…) Bu hoş ve çekici ten hiç yenilmemiş bir gücü saklıyordu. Bir melek değildi, bir Sylphide de değildi; bir kadındı ki bana göre böyle olması çok daha iyiydi. Asla solan, giden güzelliklerin taraftarı olmadım. Gücün olmadığı bir zarafetin varlığını hayal etmem çok zor ve Madeleine benim idealimdeki her şeyi kendinde birleştirmişti. Ah! Madeleine, Madeleine, neden seninle aynı zamanda yaşamadım ki!” (Gautier, 1836).
Onun derdi de muhtemelen çağdaşları gibi aşkınlığı yakalamaktı ve bunun sanatta olduğunu keşfetti. Dekadan estetizminde de bu ancak sanatla mümkündü ve onun dışındaki doğa çürümeye mahkûmdu.
“Dolayısıyla son derece faşizan bir tutum içerisinde maddi evrene sırt çevirmek beraberinde doğaya içkin olan biçimden yoksunluğu sanatın statikliğinde dondurmayı ve sanatın estetik ideali olarak malzemeyi romantiklerin yapmış olduğu gibi doğadan değil yapay olandan çıkarmayı getirir. Doğal olarak romantizmin aksine geç romantizm ya da başka bir deyişle dekadan estetizmi sanatın estetik ideali olarak doğadan ya da kolektif olandan ziyade bireye ve suni olana yönelir.” (Aytekin, 2020: 1-2).
Gördüğümüz gibi Gautier de etrafındaki kanlı canlı kadınlara değil bir ideaya tutulmuş, bu ideanın yansımasını ise sanatta bulmuştur. Bunun en belirgin kanıtları, öykülerindeki söz konusu kadınların bir duvar halısında, bir portrede, mumyada veya heykelde var olmalarıdır. Zamandan ve mekandan azade, onların getirdiği çürümüşlükten uzak, daima genç ve güzel … Tıpkı Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı” filminde Halil’in Meral’in resmine tutulması, gerçek Meral’in yüzüne bakmaması gibi Gautier de kahramanları da etraflarındaki insanlar yerine bir ideale, geçmişin hayaletine, sanatın içeriğine değil, o içeriğin ifade edildiği biçime tutkundur.
Bunların dışında yazarı etkileyen başka bir durum da çağdaşlarını etkileyen spritüal eğilimlerin kendisini de avcunun içine almasıydı. Aydınlanma Çağı’ndan sonraki dönemlerde insanlar bilimsel gelişmeler ile eskinin batıl itikatları arasında kalmışlardır. Eski inançların bir kenara atıldığı bu dönemde bir yandan da o inançlar şekil değiştirerek devam etmiştir. Bu yüzden okültizm, ruhçuluk gibi inanışlar rağbet görmüştür. Gautier de tabii ki bundan nasibini almış ve bu gibi şeylerle yakından ilgilenmiştir.
“Spirite (1866) mezarın ötesine uzanan bir aşkı anlatır. Plastik bir görüntünün (bir duvar halısı, bir resim, bir heykel) değil, ölmüş birinin uyguladığı gerçek bir etki söz konusudur. Ayna, arzu nesnesinin üzerinde görünüverdiği yüzeydir. Önce Balzac’ın sonra Baudelaire’in tutulduğu gizemli Kuzey Avrupalı ünlü Swedenborg’a bu durumda başvurmakta tereddüt etmeyen Gautier anlattığı şeye inanır.” (Steinmetz, 2006: 83).
Swedenborg, hayatın ölümden sonra da devam ettiği, ölenin yalnızca beden olduğu ve öldüğümüzde spritüal bir dünraya geçiş yaptığımız gibi görüşlere sahip bir Isveçli bilim insanı ve bir mistikti. O zaman diyebiliriz ki Gautier’nin eserlerinde aşık olduğu kadınları ölüler arasından seçmesinin sebebi Swedenborg gibi mistiklerden etkilenmesi olabilir. Onda kişiler bedenen ölü olsalar da başka bir spritüal dünyada yaşamaya devam ederler.
“Gautier, tıpkı çağdaşları gibi, maddesel dünyanın karşıtı olan, görüntüler dünyasının ötesinde görünmez ve soyut bir dünyanın olduğuna inanıyordu. Bu dünya safi düşüncede ya da ruhlar dünyasında olabilirdi. Bu konudaki görüşleri platonik arketipler düşüncesinden çok da farklı değildi. Bu düşünce, ideanın fiziksel, gerçek ve geçici dünyadan daha gerçek ve sonsuz olduğunu ortaya koyar.” (N elson, 1972: 821).
Görünüyor ki söz konusu idea, güzel kadın ideası, gerçek dünyada mevcut değildi, spritüal bir dünyadaydı ve var olmasının tek yolu da sanattı. O, ruhlar ya da idealar dünyasını gerçekten varsaymakla birlikte, o dünyadaki varlıkların solup gidecek gerçek dünyada değil, sanatta daha iyi temsil edildiğini düşünmekteydi. Gautier belki de hepimiz gibi ölümsüz olmanın peşindeydi. Gerek sanatın ölümsüzlüğüne inanması gerekse çeşitli batıl itikatlara eğilimiyle ölümsüz olanın arayışındaydı. Beklediği manada ölümsüzlüğü elde edip etmediği bilinmez ancak yaşadığı çağdan yüzyıllar sonra bile sadece fantastik edebiyat değil, sanat dendiğinde bile ismini mutlaka anıyorsak, bir ölümsüzlük söz konusu.
KAYNAKÇA
Art for Art's Sake: Its Fallacy and Viciousness (1917), The Art World, 2(2), 98-102.
Art for Art’s Sake, 11 Eylül 2021 tarihinde https://www.newworldencyclopedia.org/entry/art_for_art%27s_sake sitesinden alınmıştır.
Art For Art’s Sake, 12 Eylül 2021 tarihinde http://victorian-era.org/art-for-arts-sake.html sitesinden alınmıştır.
AYTEKİN, R.C. (2020), Fin De Sıècle Edebiyatında Güzellik ve Ölüm, Dokuz Eylül
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi.
BURDETT, C. (2014), Aestheticism and Decadence, 12 Eylül 2021 tarihinde
https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/aestheticism-and-decadence sitesinden alınmıştır.
GAUTİER, T. (1836), Les Rubens de la Cathédrale d’Anvers, 17 Eylül 2021 tarihinde
http://les.tresors.de.lys.free.fr/poetes/gautier/23_chronique_de_paris/39_les_rubens_cathedrale_anvers.htm sitesinden alınmıştır.
GAUTIER, T. (2018), Fantastik Öyküler, Çev: Kemal Ergezen, Ankara: Doğu Batı Yayınları.
NELSON, H. (1972), Théophile Gautier: The Invisible and Impalpable World: A Demi-
Conviction, The French Review, 45(4), 819-830.
STEINMETZ, J.L. (2006), Fantastik Edebiyat, Çev: Hasan Fehmi Nemli, Ankara: Dost
Kitabevi Yayınları.
